Regie: Debra Granik. Drehbuch: Debra Granik und Anne Rosellini, nach dem gleichnamigen Buch von Daniel Woodrell. Kamera: Michael McDonough. Musik: Dickon Hinchliffe. Produktion: Anne Rosellini und Alix Madigan-Yorkin
Mit: Jennifer Lawrence (Ree Dolly), John Hawkes (Teardrop), Kevin Breznahan (Little Arthur), Dae Dickey (Merab), Garrett Dillahunt (Sheriff Baskin), Sheryl Lee (April), Lauren Sweetser (Gail) u. a.
100 Minuten      (9 von 10 Punkten)

(Bildrechte: Ascot-Elite)

Synopsis: Die Ozark Mountains, Missouri, USA. Die 17-jährige Ree muss sich sowohl um die beiden halbwüchsigen Geschwister und die depressive Mutter kümmern, weil Vater Jessup zunächst im Knast saß und nun auf Freigang spurlos verschwunden ist. Das Haus steht auf dem Spiel, es wurde für die Kaution verpfändet. Ree macht sich verzweifelt auf die Suche nach dem Vermissten und stößt in der Hinterwäldler-Gemeinde und selbst bei ihrem Onkel Teardrop auf Schweigen bis offene Ablehnung. Sie ahnt, dass ihr Vater ermordet wurde und muss schließlich selbst um ihr Leben fürchten.

Kritik: Schauplatz der Handlung sind die Ozark Mountains, ein Terrain, das für Hinterwäldler üblicherweise wie geschaffen ist, um alberne Collegestudenten oder naive Vorstadtfamilien auf Urlaub die falsche Abzweigung weisen und dann in die ewigen Jagdgründe befördern. Cineasten erinnern sich gerne an John Boormans Klassiker BEIM STERBEN IST JEDER DER ERSTE (DELIVERANCE, 1972) und den Banjo spielenden Gesellen, dem in den nächsten knapp 40 Jahren nichts annähernd Hochwertiges mehr folgte.

Dass es keiner schaurigen Realitätsferne bedarf, um anspruchsvolle und zugleich packende Unterhaltung zu machen, beweist Regisseurin Debra Granik nach DOWN TO THE BONE (2004) in ihrem zweiten Langfilm. WINTER’S BONE vereint auf kleinstem Raum und über einen Zeitraum von knapp drei Wochen in überzeugender Weise Elemente von Familiendrama, Sozialstudie und Kriminalfilm. Wenn die Kamera gleich zu Beginn in matten Farben das karge Hochplateau mit den vereinzelnd stehenden Blockhäusern und Höfen einfängt, werden wir Zuschauer ausgesetzt in eine fremde Welt, die so gar nichts mit überkommener Aussteiger-Romantik zu tun hat. Die Strenge der Natur und des Winters hat ihr Pendant in den dort beheimateten Menschen, die aus der Not eine Tugend machten und abseits von Wohlstand, Recht und Ordnung ihre eigene archaische Zivilisation bewahrt haben.

Überlebenswichtig für den Bestand einer solchen Gemeinschaft ist nicht nur das Misstrauen gegen Einmischung von außen, sondern auch konsequent die Befolgung von Regeln und Einhaltung der Hierarchie im Innern. Es gibt eine Solidarität unter den Mitgliedern, zuweilen auch „Welpenschutz“ der Nachkommenschaft, aber jeder hat seinen Platz, Ausscheren ist gefährlich, ein bewusster Bruch des Ehrenkodex wird mit Sanktionen belegt, vor denen keiner gefeit ist. Wer sich das nicht vorstellen kann, ist in Sachen Demonstration bei Debra Graniks neuem Film an der richtigen Adresse.

WINTER’S BONEs Handlungsverlauf ist im Prinzip überschaubar, seine besondere Qualität liegt viel mehr in der atmosphärischen Dichte der Erzählung, der authentischen Milieuschilderung, des präzisen Auges für Ort, Zeit und Stimmung. Und last but not least in der schauspielerischen Leistung aller Beteiligten. Jennifer Lawrence, die sich nach dem Film vor Preisnominierungen nicht retten konnte, brilliert in der Rolle der 17-jährigen Ree Dolly, deren Kampf um ihre Familie und das Haus wie ein Sog wirkt auf die Zuschauer. Gerade erwachsen geworden, von Verantwortung belastet, verletzlich, entschlossen, störrisch und verzweifelt durchläuft sie mannigfaltige Facetten dessen, was das harte Schicksal ihr unverschuldet abverlangt. Es gibt keinen Glauben an ein Happyend, der nicht in der nächsten Szene wieder in die Binsen geht.

Was sich vordergründig wie eine One-Woman-Story anhört, ist durch die stets spürbare beklemmende Verstrickung von Ree in die Clan-Gemeinschaft austariert, in der Verwandtschaft nur eine brüchige Sicherheit bietet und Loyalität (Unterordnung) mehr zählt als Gerechtigkeit. Den bis in die kleinsten Rollen mit z.T. aus der Gegend stammenden (Laien-)Schauspielern treffend besetzte Film verlässt man mit dem seltsamen Gefühl, eine faszinierende Parallelzivilisation miterlebt zu haben, aber zum Glück durch das Filmende von weiterem Verbleiben erlöst worden zu sein.

Regie: Tim Hill. Drehbuch: Cinco Paul, Ken Daurio u. Brian Lynch. Kamera: Peter Lyons Collister. Musik: Christopher Lennertz. Produktion: John Cohen, Michele Imperato u. Christopher Meledandri
Mit: James Marsden (Fred), Kaley Cuoco (Samantha), Elizabeth Perkins (Bonnie), David Hasselhoff (er selbst) und den Stimmen von Alexander Fehling (E. B.), Wolfgang Stumph (E. B.’s Vater, der Osterhase), Detlev Buck (Carlos) u. a.
95 Minuten     (4 von 10 Punkten)

Synopsis: Rapa Nui, Pazifik, Gegenwart: Auf der Osterinsel liegt tief unter den Steinköpfen die Schokoladenfabrik des Osterhasen. Der alte Meister hofft, das Zepter in zwei Wochen pünktlich zum Fest an den Sohn E. B. weiterzugeben. Der aber büxt nach Los Angeles aus, weil er Schlagzeuger in einer Band werden will. Dort trifft er auf Fred, Ende 20, Taugenichts, der von den reichen Eltern zwecks Suche nach einem Job vor die Tür gesetzt wurde. Derweil braut sich auf den Osterinseln ein Putsch zusammen: Riesenküken und Fabrikvorarbeiter Carlos will neuer Osterhase werden.

Kritik: Bei manchen Filmen empfiehlt sich auch eine obere Altersbegrenzung: „FSK 0 bis 10 Jahren, Eltern nur in Begleitung von Kindern“. Als Warnung vor den Werbezeilen auf den Filmplakaten, die im Fall von HOP mit den Produzenten von ICH – EINFACH UNVERBESSERLICH (2010) locken (der zweifellos einer der besseren Trickfilme der vergangenen Jahre war), während aber vom Niveau her weitaus mehr der brave und kindgerechte ALVIN UND DIE CHIPMUNKS (2007) drin steckt.

Denn HOP ist – schlicht und ergreifend – harmlose Unterhaltungskost für Kinder bis maximal vierter Grundschulklasse. Jeder, der die Schwelle zu den zweistelligen Lebensjahren genommen hat, wird ebenso mäßig amüsiert sein wie die 9-jährige Felicia, ihres Zeichens die Tochter meiner Freundin, die sich den Film zum gemeinsamen Sonntagsausflug ausgesucht hatte. Das Kino war gut besucht, aber trotz der Majorität der Kinder auf den Plätzen waren hörbare Lacher an zwei Händen abzählbar. Und wenn’s die Zielgruppe schon nicht von den Sitzen reißt, wen dann?

Dabei liegt es nicht an der visuellen Qualität des Films. HOP ist als Symbiose von Trick- und Realfilm zweifellos auf der Höhe der Zeit und unser Heldenhase harmonisch in die Echtwelt Hollywoods hineingepixelt. Augenmerk wurde sogar auf natürliche Bewegungsmuster gelegt: So hoppelt und springt E. B. mehr durchs Bild als dass er auf zwei Beinen läuft und behält auch sonst seine Körperformen in allen Situationen bei. Seine Gesichtszüge sind angenehm anzuschauen und werden bei manchem jungen Zuschauer den Wunsch nach „Haben!“ auslösen.
So tendiert HOP leider in Richtung „brav und niedlich“ und selten zu „wild und ausgelassen“. Der Film vermag auf der Realebene leider keine Begeisterung zu entfachen. Kaum eine Szene, in der die Leinwand auf den Kopf gestellt wird und E. B. so wie seine ungleich berühmteren Vorgänger Bugs Bunny oder Roger Rabbit agiert, dass es dem Publikum ob solcher Reizüberflutung Sehen und Hören verging. Hier wird mit angezogener Handbremse gefahren.

Ist E. B. nur ein halbwegs frecher Junge in Hasengestalt, so tappt James Marsden als Echtmensch Fred durchweg wie ein Grinsebaby durch die Handlung und fällt im Vergleich zu seinem langohrigen Partner deutlich ab. Noch schlimmer ist es um seine Co-Darsteller bestellt: Selten eine Dialogzeile oder Aktion, die aus ihnen mehr als blasse Randfiguren einer auf die Protagonisten zugeschnittenen Handlung machen. Bezeichnend für die Qualität des Films ist, dass einzig David Hasselhoffs beiden Miniauftritte (er spielt sich selbst) als Karikatur seiner selbst für (unfreiwillige?) Lacher sorgt.

Die quietschbunte CGI-Welt der Schokoladenfabrik, die unweigerlich Bilder aus Tim Burtons Film ins Gedächtnis ruft, ist sowohl für Kinder als auch das erwachsene Publikum weitaus anregender gestaltet. Sie beinhaltet zudem mit dem intriganten Carlos den heimlichen Star des Films. Zu seinen Szenen (mit gelungener Synchronisation durch Detlev Buck) wünscht man sich insgeheim zurück, wenn es auf E. B.s Ebene mal wieder nicht richtig fluppt. Leider wird Carlos in dem üblichen finalen Kampf Gut gegen Böse mit einer kaum nachvollziehbaren und mäßig amüsanten Transformation verbraucht, die dann auch diese bis dahin stringente Figur in die Mittelmäßigkeit der Produktion zurückfallen lässt.

(Bildrechte: Fanatic Promotion)

(Denver, Colorado)
Mickey: „This is crazy. We drove 24 hours to get here.“
Juval: „24 hours and no show. The promoter is in Connecticut.“
Mickey: „This is the worst ever.“

Synopsis: Mickey Triest (Schlagzeug), ihr Bruder Uri (Gitarre) und ihr Ehemann Juval Haring (Gesang / Gitarre) wohnen inzwischen in Berlin, sind ursprünglich aus Tel Aviv und zusammen die Garage Punk Band TV Buddhas.

Im Herbst 2010 bricht die Band zu ihrer ersten und selbst organisierten zweimonatigen USA-Tournee auf, doch ihre Reise von New York City nach Los Angeles und zurück, die auch einen kurzen Abstecher nach Kanada beinhaltet, ist von Beginn an mit „desaströs“ noch euphemistisch beschrieben: Die Promoter ihrer Shows sind oft nicht vor Ort, Konzerte finden wiederholt vor null Zuschauern, oder nach zum Teil 24stündiger Anreise überhaupt gar nicht erst statt, ihre Gagen reichen nicht einmal fürs nächste Frühstück.

Ursprünglich nur ein ihre Tour dokumentierender Video-Blog, gerät ihr in Eigenregie produzierter Film BAND IN THE MODERN WORLD zunehmend zum Beichtstuhl für eine grandios scheiternde Band, die allen Widrigkeiten des Lebens on the road dennoch mit Sarkasmus und einem letztlich nie vollends auslöschbaren Optimismus trotzt, obwohl nicht nur Heimweh und Geldsorgen ihre ständigen Begleiter sind, sondern eben auch eine jeder Beschreibung spottende Erfolglosigkeit:

Am Ende ihrer Ochsentour haben sie 50 Konzerte in den USA und Kanada gespielt. Vor insgesamt 500 Zuschauern. Übrig bleibt eine Familienband(e) am Rande des Abgrunds und 100 Dollar. Nicht Gewinn, sondern Restvermögen.

Kritik: Bild- und Tonqualität von BAND IN THE MODERN WORLD sind Garage Punk galore. Will meinen: Unfassbar lo-fi. Der Film bleibt auch auf der Kinoleinwand, für die er definitiv nicht gemacht wurde, nichts weiter als die Quintessenz der Video-Botschaften, die die ständig zwischen Enttäuschung und Sarkasmus schwankenden TV Buddhas im Herbst letzten Jahres auf ihrem Blog veröffentlichten, lediglich umgeschnitten und mit englischen Untertiteln versehen. Der geneigte Cinéast sollte seine Sehgewohnheiten also am besten gleich mit dem Eintrittsgeld an der Kinokasse abgeben, sonst erlebt er mit diesem (Anti-)Film eine unweigerliche Enttäuschung.

Hat man sich mit der schlechten audiovisuellen „Qualität“ von BAND IN THE MODERN WORLD aber erst einmal abgefunden, erinnert diese tragikomische Odyssee durch die Vereinigten Staaten in seinen besten Momenten durchaus an ANVIL – DIE GESCHICHTE EINER FREUNDSCHAFT, jene grandiose Ode an die gleichnamige und ebenfalls extrem erfolglose kanadische Thrash Metal Band. Der immer wieder aufblitzende berückende Humor der TV Buddhas (Juval: „When the GPS calls it a Wal-Mart Supercenter … Wal-Marts are already pretty big … a Wal-Mart Supercenter sounds like the Death Star of Wal-Marts.“) kann dem Film zudem immer wieder auf die Sprünge helfen, wenn er sich allzusehr in Belanglosigkeiten und Beliebigkeiten verstrickt, von denen dieser Film, der niemals Film sein will, leider aber auch nur so strotzt: Selbst um die alltäglichsten Banalitäten des Tour-Alltags machen die TV Buddhas keinen Bogen, sondern dokumentieren auch noch dann, wo es nun wirklich nichts mehr zu dokumentieren gibt: Die Langeweile auf der Kinoleinwand darf sich ohne schützenden Deich immer mal wieder in den Zuschauerraum ergießen.

BAND IN THE MODERN WORLD besticht nämlich vor allem durch seine rücksichtslose Intimität, die aber irgendwann nicht nur den Blickradius des Zuschauers gewaltig eingeschränkt: Über 90 Prozent des Films sieht man die TV Buddhas aus nächster Nähe – Mickey, Uri und Juval sprechen direkt in die Kamera, reichen sie herum, filmen sich gegenseitig, pfeifen auf ein nicht vorhandenes Drehbuch, haben kein Konzept und machen trotzdem irgendwie einen unterhaltsamen, wenn auch nicht wirklich abendfüllenden Dokumentarfilm daraus.

Aber eben leider keinen Roadmovie, denn dafür richtet sich die Kamera einfach zu wenig auf Das-da-draußen, sondern verbleibt im Mikrokosmos Band-Gefüge. Das wirkt auf Dauer klaustrophobisch, entspricht aber der schonungslosen Machart, die Band, Film und (ihrer erstaunlich poppigen, wenngleich selbstverständlich rauen) Musik gleichermaßen innewohnt: BAND IN THE MODERN WORLD ist trotzige Hymne und bitterer Abgesang auf den Mythos Rock’n’ Roll zugleich, und ein Tour-Tagebuch einer sich als Versager fühlenden Band, deren einzige Rettung tatsächlich die Katharsis im Sinne der klassischen griechischen Tragödie darstellt.

P.S.: Bei ihrem gelungenen Konzert im Münsteraner Club „Gleis 22“ am 1. März 2011, wo sie als zweite von drei Bands auftraten, waren im übrigen mehr als 50 Zuschauer anwesend, die das im Rahmen der „Record Riot“-Konzertreihe wie üblich verkleinerte Gleis gut ausfüllten. Die TV Buddhas waren die beste Band des Abends.

Möge dieser Band, ähnlich wie Anvil, am Ende Gerechtigkeit widerfahren.

Buch und Regie: Joel & Ethan Coen, nach dem Roman von Charles Portis. Kamera: Roger Deakins. Musik: Carter Burwell. Kostümdesign: Mary Zophres. Schnitt: Roderick Jaynes
Mit: Jeff Bridges (Rooster Cogburn), Hailee Sterinfeld (Mattie Ross), Matt Damon (La Boeuf), Josh Brolin (Tom Chaney), Barry Pepper (Lucky Ned Pepper) u. a.
110 Minuten      (7 von 10 Punkten)

Synopsis: Arkansas, USA, im Jahre 1878. Der Vater der 14-jährigen Farmerstochter Mattie Ross wird erschossen, der Mörder Tom Chaney flieht unverfolgt. Mattie wird selbst aktiv und heuert US-Marshal Rooster Cogburn an. Er, der für seine Härte, aber auch seine Trinkfreudigkeit berüchtigt ist, willigt schließlich für 100 Dollar ein. Unfreiwillige Begleitung erhalten sie vom jungen Texas-Ranger La Boeuf, der dem Mörder seit langem auch auf der Spur ist. Das ungleiche Trio bricht ins unwirtliche Hinterland auf, um die Bande von Lucky Ned Pepper zu finden, der sich Chaney angeschlossen hat.

Kritik: Es gehört schon „true grit“ (= echter Mumm, Courage), gepaart mit Ehrerbietung dazu, das Remake eines Filmes anzusteuern, der zu den berühmtesten Western zu zählen ist. Und der – nicht zu vergessen – mit John Wayne und damit der Ikone des Genres schlechthin besetzt ist, der für seine Darstellung des einäugigen, bärbeißigen und ungehobelten Marshals mit einem Oscar belohnt wurde.

TRUE GRIT erfindet den Western nicht neu. Die handwerklich makellose und ausstattungs- und kameratechnisch präzise Produktion setzt nahtlos die Werke fort, die zu Beginn der neunziger Jahre eine kleine Renaissance des Genres eingeläutet hatten. Kevin Costners DER MIT DEM WOLF TANZT (1990) und Clint Eastwoods ERBARMUNGSLOS (1992) sind als hoch prämierte Werke zu nennen, und nach der Initialzündung gab es in Abständen einiger Jahre immer wieder bemerkenswerte Remakes oder Neuproduktionen.

Dass TRUE GRIT in der Neuverfilmung beim US-amerikanischen Publikum ein durchschlagender Erfolg beschieden ist, liegt einerseits an der Fangemeinde, die die Coen-Brüder inzwischen besitzen. Andererseits überzeugt aber auch die Besetzung von Jeff Bridges als Marshal Rooster: Er ist in Sachen Leinwandpräsenz John Wayne durchaus ebenbürtig. Den Rauschmitteln nicht abgeneigte Charaktere hat Bridges bereits in THE BIG LEBOWSKI (1998) und CRAZY HEART (2009) gespielt und kann also fast allein schon durch seine Routine punkten. Eine enorme Steigerung erfährt die neuerliche Darstellung durch die Härte und unverhohlene Gewaltdarstellung, die zugunsten der Authentizität (es geht schließlich um den wilden Westen) angebracht ist. Aber es wären nicht die Coens am Werk, wenn ein spontaner Blutrausch nicht wieder rasch durch Komik und/oder unprätentiösen Fortgang der Handlung abgelöst würde.

Es ist nicht leicht, neben Bridges und seiner Figur Cogburn zu bestehen. Hailee Steringfeld als blitzgescheite und starrköpfige Mattie Ross bekommt allerdings zu Beginn des Filmes genug Zeit und Szenen eingeräumt, um sich ins Herz des Publikums zu spielen. Gewiss: Ihre Figur ist deutlich überzeichnet, ein selbständiges Agieren einer 14-jährigen Göre in Arkansas im Jahre 1878 unrealistisch. Aber da wir zunächst die Männerwelt ausschließlich durch ihre Augen sehen, werden wir zum unfreiwilligen Komplizen und erfreuen uns an den Erfolgen ihrer Rhetorik und Chuzpe. Respekt verdient sie sich letztendlich an allen Fronten bei der couragierten Durchquerung des Flusses.

Matt Damons La Boeuf erleidet sicherlich durch die deutsche Synchronisation einige Einbußen, die kaum den Südstaatenslang eines Texas-Rangers wiederzugeben vermag. Ebenso wirkt in der Neuverfilmung die Arroganz seiner Figur nicht wirklich aufdringlich, obwohl Cogburn häufig darauf herumreitet. Hat das neue Drehbuch exakt 10 Minuten am Dialog gespart, die TRUE GRIT 2010 von der 1969er Fassung unterscheidet?

Alles in allem ist mit TRUE GRIT ein solide gemachter Western gelungen, der den Vergleich mit dem Original nicht zu scheuen braucht. Der lineare Handlungsaufbau ist leicht zu verfolgen, die zeitgemäße Vermenschlichung der genre-typischen Charaktere beweist Fingerspitzengefühl, Bleigehalt, Bodycount und vor allem Pferdeschwund sind hoch, und am Ende steht ganz klassisch der Horizont, auf den eine einsame Person zusteuert.

Regie: Tom Hooper. Buch: David Seidler. Kamera: Danny Cohen. Musik: Alexandre Desplat. Produktion: Iain Canning, Emile Sherman, Gareth Unwin
Mit: Colin Firth (‘Albert’ König George VI), Geoffrey Rush (Lionel Logue), Helena Bonham Carter (Queen Elizabeth), Guy Pearce (‘David’ König Edward VIII), Michael Gambon (König George V), Timothy Spall (Winston Churchill), Derek Jacobi (Erzbischof Cosmo Lang) u. a.
118 Minuten       (8 von 10 Punkten)

(Bildrechte: Senator Film)

Synopsis: London 1934. Albert, Herzog von York (1895–1952), leidet seit seiner Kindheit an einer Sprachstörung. Nach vergeblichen Konsultationen renommierter Ärzte zeigen sich erste Erfolge, als er sich den exzentrischen Methoden des Therapeuten Lionel Logue anvertraut. Nachdem sein Bruder David = Edward VIII wegen der Affäre mit der verheirateten Bürgerlichen Wallis Simpson 1936 abdankt, fällt die Krone an Albert, was kurzfristig zu einem Zerwürfnis zwischen ihm und Logue führt. Die Vorbereitung der Krönungszeremonie führt die Männer wieder zusammen. Zur großen Bewährungsprobe für Albert = George VI wird die Rede an die Nation nach Großbritanniens Kriegserklärung an das Deutsche Reich am 3. September 1939.

Kritik: Ein Herzog bzw. König, der kaum ein Wort herausbekommt, wenn er vor ein Mikrophon tritt und sich den unkonventionellen Praktiken eines Australiers unterwirft, der – wie sich herausstellt – ein Autodidakt ohne Examina und Referenzen ist: Das klingt nach Komödie. In der Tat erfüllt THE KING’S SPEECH in den Anfangssequenzen, nachdem Alberts Rede zur „British Empire Exhibition“ im Jahre 1925 beredtes Zeugnis seiner Behinderung gegeben hat, die Erwartungen des Publikums. Allerdings wird auch von Beginn an gebührender Respekt und Liebe zu den Charakteren gewährt.

Helena Bonham Carter als Elizabeth schiebt ihren Gatten in die Praxis jenseits der feinen Londoner Quartiere, zeigt sich damit als treibende Kraft, die mit Witz, Engagement und ohne Scheu vor außergewöhnlichen Maßnahmen das ihrer Meinung nach Beste für ihn tut. Zusätzlichen Reiz gewinnt ihre Darstellung, als dass man in ihr gerne jene Queen Mum entdeckt, die der Nachwelt als muntere und Gin liebende alte Dame in Erinnerung geblieben ist.

Geoffrey Rushs imposante Erscheinung als Lionel Logue beherrscht in der Folgezeit die Szenerie. Seine Praxis im Souterrain kommt dem Abbild eines Höllenschlundes recht nahe, in dem der Leibhaftige selbst mit Shakespearesker Bühnenpräsenz den Opfern (pardon: Patienten) den Stempel aufdrückt und seine Übungen diktiert. Die Darstellung von Logue erinnert anfangs stark an die grotesken, überzeichneten Figuren aus dem Coen’schen Universum.

Zugegeben: In diesen Szenen kann es uns um den Herzog Angst und Bange werden, zumal er ein ums andere Mal knochentrockene Bemerkungen des Australiers zum Britischen Königshaus und dem Adel allgemein einstecken muss. Nach dem anfänglichen Crescendo in dessen Behandlungsraum tauchen wir aber weiter in die Psyche von Albert ein, in die Auswirkungen seiner Kindheit, die strengen Verhältnisse am Hof und die staatspolitische Rolle, die der König in den 30er Jahren mehr als heute in Großbritannien einnahm. Die Verstrickung all jener Aspekte transportiert der Film nach außen, und sein Gesicht ist nun mal das des Protagonisten, dargestellt von Colin Firth, und er meistert die heikle Aufgabe mit Akkuratesse und Überzeugungskraft.

Den filmhandwerklich fehlerlosen und ausgezeichnet gespielten Film durchzieht ein Hauch von Dunkelheit und Betrübnis, der einerseits sinnbildlich für das Leiden Alberts unter seiner Kindheit und Behinderung ist, andererseits auch die schwierige Zeit im Vorkriegsengland widerspiegelt. London zeigt sich neblig, die königlichen Gemächer ersticken in Dämmerlicht und schwerem Mobiliar, die einzigen Szenen, die in Licht getaucht sind, sind jene, die sich um Alberts Bruder David drehen und dessen tragische Liaison zu Wallis Simpson.
Dass mit den Ingredienzien Komik und Melodram THE KING’S SPEECH letztendlich doch ein „Feel-Good-Movie“ gebacken wurde, liegt an der menschlichen Wärme und Leidenschaft, die er zum Ausdruck bringt. Sie zeigen sich besonders im Zusammenspiel von Albert und Logue, die eine lebenslange Freundschaft verband, aber auch beim Blick in die Privatgemächer der beiden, wo sie ungezwungen und „wie du und ich“ als Familienmenschen mit Frau und Kindern herum tollen.

Regie: Clint Eastwood. Buch: Peter Morgan. Kamera: Tom Stern. Musik: Clint Eastwood. Produktion: Clint Eastwood, Kathleen Kennedy, Robert Lorenz
Mit: Matt Damon (George Lonegan), Cécile de France (Marie Lelay), George + Frankie McLaren (Marcus + Jason), Jay Mohr (Billy Lonegan), Bryce Dallas Howard (Melanie) u. a.
129 Minuten     (6 von 10 Punkten)

Synopsis: Marie Lelay, eine erfolgreiche TV-Moderatorin, ertrinkt im Jahre 2004 beinahe während des Tsunamis in Indonesien. Nach der Wiederbelebung und Rückkehr nach Paris begleiten sie Visionen, sie nimmt eine Auszeit vom Beruf und schreibt ein Buch über ihre Begegnung mit dem Tod.
San Francisco: John Lonegan besitzt die Gabe, mit Verstorbenen zu kommunizieren, gab seine lukrative Praxis aber auf, weil die Belastung ein normales Leben verhinderte. Als er den Job verliert und sein Bruder Billy zur Wiederaufnahme der Sitzungen drängt, reist er fluchtartig nach England ab.
London: Der 12-jährige Marcus lebt mit drogenabhängiger Mutter und seinem Zwillingsbruder Jason von Sozialhilfe. Als Jason bei einem Unfall stirbt und Marcus bei Pflegeeltern unterkommt, sucht er hartnäckig die Hilfe eines Mediums, um Kontakt zu seinem Bruder aufzunehmen.
Auf der Londoner Buchmesse kreuzen sich die Wege der drei Protagonisten.

Kritik: Als im Abspann die Eintragung „Hair stylist for Mr. Damon“ anrollte, entlockte sie mir das erste und einzige Schmunzeln, das dieser Film zu erwecken ermöglicht. Meine bis dahin stärkste Gefühlsäußerung. In den 126 Minuten zuvor war mein überwiegendes Gefühl ein mildes mitfühlendes Interesse, vergleichbar mit der Anteilnahme am Schicksal des Bekannten eines Bekannten. Mehr nicht. Große Gefühle werden durch HEREAFTER nicht transportiert. Die Pein spielt sich im Kopf der Personen selbst ab, die intendierte Empathie durch das Publikum findet nur begrenzt statt, zumal es sich bei den geschilderten Schicksalen um Einzelphänomene handelt, die schwierig nachzufühlen sind. Wer hat schon den Tod des Zwillingsgeschwisters zu verkraften, oder fühlt sich von der Last gequält, beim Händeschütteln von Visionen von Verstorbenen heimgesucht zu werden?

Das Phänomen Tod lädt auf der Leinwand gemeinhin zu Effekt haschenden Darstellungen des Sensenmannes bzw. der in sein Reich Geholten ein oder verkommt leicht zu einem tränenreichen Rührstück mit Halskloßgarantie. Vom Altmeister Eastwood ist indes weder eine Tendenz in die eine noch andere Richtung zu erwarten. Zumal er bereits in MILLION DOLLAR BABY (2004) gezeigt hat, dass er das Thema Sterben durchaus mit Fingerspitzengefühl zu behandeln wusste. Behutsam, beinahe betulich widmet er sich in seinem aktuellen Oeuvre der Problemstellung, räumt den drei Protagonisten ungefähr die gleiche Leinwandpräsenz ein, um deren ureigenstes Schicksal dem Publikum deutlich zu machen. Wir verfolgen den Wechsel der Orte und Geschehnisse, die Abfolge scheint zufällig, allenfalls mit Konzentration auf chronologische Passgenauigkeit und Vermeidung (zu ermüdender) Bevorzugung eines Stranges. Hier ist es eine schöne Frau, dort ein Zwölfjähriger mit stoisch-gefasstem Blick, und last but not least Matt Damon, der neben dem Regisseur seinen bekannten Namen in die Produktion und auf das Filmposter bringt.

Eastwood befördert die Jenseitserfahrung abseits des Plakativen, verzichtet auf reißerische Machart, nimmt aber auch in Kauf, für die Mehrzahl der Zuschauer einen „lauen“ Film zu präsentieren, der wenig wirkliche Höhepunkte hat. Durch den weitgehenden Verzicht auf Musik und das gemessene Agieren der Schauspieler (vor allem Damon wirkt wie unter Beruhigungsmitteln) wird die Grenze zwischen Transzendenz auf der Leinwand und Trance in den Sitzreihen zugunsten letzterer häufig überschritten. In Sachen Darstellung des Jenseits gibt es nur schemenhafte Gegenlichtaufnahmen, Personen auf freier Fläche, bewegungslos dastehend und wieder in Nebel verschwindend. Selbst der verheißungsvolle Beginn mit der filmerischen Neuinszenierung des Tsunamis, der eine Hotelanlage und angrenzende Ladenpassagen wegfegt, ist bei genauerem Hinsehen nicht mehr auf dem neuesten Stand der Technik und nach 10 Minuten und folgender kammerspielartiger Inszenierung vergessen.

Jede Episode hatte nicht die Qualität zu einem abendfüllenden Film, ergo wurde kombiniert, gemischt und neu serviert. Sitzfleisch ist angesagt, und trotz aller Anerkennung für die ruhige Hand des Regisseurs werden sich die Gäste fragen, welchen Nährwert die 128 Minuten gehabt haben.

Regie: John Hillcoat. Buch: Joe Penhall, nach dem Roman von Cormac McCarthy (2006). Kamera: Javier Aguirresarobe. Musik: Nick Cave, Warren Ellis. Produktion: Nick Wechsler, Paula Mae Schwartz, Steve Schartz u. a.
Mit: Viggo Mortensen (Mann), Kodi Smit-McPhee (sein Sohn), Charlize Theron (seine Frau), Robert Duvall (Ely, alter Mann), Guy Pearce (Veteran) u. a.
112 Minuten         (8 von 10 Punkten)

(Bildrechte: Ascot-Elite)

Mann: D’ you wish you could die?
Ely: No, it’s foolish to ask for luxuries in times like these.

Synopsis: Ostküste der USA, nahe Zukunft. Der Erdteil ist durch eine nicht spezifizierte Katastrophe zerstört. Ständiger Regen, sinkende Temperaturen, ausgelöschte Tierwelt und tote Vegetation reduzieren die Existenz der verbliebenen Menschen auf einem Überlebenskampf. Ein Mann und sein 10-jähriger Sohn ziehen zu Fuß in Richtung Atlantik, ihre Besitztümer schieben sie in einem Einkaufswagen vor sich her. Ständig sind sie auf der Suche nach Nahrung und in Gefahr, auf marodierende Banden und Kannibalen zu stoßen. Wem kann man noch trauen? Ist das Meer ein Zielort der Hoffnung oder eine Illusion, die nur den Überlebenswillen nährt?

Kritik: THE ROAD ist so recht dazu angetan, einem den Appetit auf Popcorn, Schokoriegel oder Cola zu verderben. Aus Loyalität zu Viggo Mortensen und seinem (Film-)Sohn, die sich in einer postapokalyptischen Welt jedes Nahrungsmittel-Korn mühsam erobern müssen. Für einen Kinostreifen, der auf einem zunächst nicht verfilmbar erscheinenden Roman beruht, ist diese Wirkung vorab schon mal eine bemerkenswerte Leistung und ein Kompliment wert

Die Jahre, die seit der Katastrophe vergangen sind, werden nicht näher behandelt, impliziert wird die Erkenntnis, dass die Heilungsmechanismen der menschlichen Zivilisation offenbar durchgängig versagt haben. Der Planet ist reduziert auf die Funktion des Schauplatzes der Apokalypse, wo niemand mehr weiß, wer Freund oder Feind ist, jeder Tag hoffnungsloser als der vorherige zu sein scheint und eigene Kraft und Hoffnung zugunsten animalischer Instinkte schwinden. THE ROAD vermag von Minute Eins an bis zum Schluss dieses Stimmungstief zu halten.

Beeindruckend und in Erinnerung bleibend in diesem Szenario ist der verzweifelte Durchhaltewillen des Protagonisten. Viggo Mortensen verkörpert den Vater mit Ingrimm und fanatischer Liebe, die darauf zielen, den Hauch der Chance auf ein Überleben der Menschheit zu ermöglichen, ausgedrückt durch die nächste Generation (resp. seinen Sohn). Ein Überleben, das sich zumindest auf einige prinzipielle ethische Werte gründet. Die beiden sind dem Verhungern nahe, aber um zu den Guten zu gehören, darf man zum Beispiel niemals Menschen essen. So schärft es ihm der Vater ein, wenngleich es ihm selbst immer schwerer fällt, Reste von Nächstenliebe zu bewahren in einer Zeit, in der Misstrauen und Argwohn über Leben und Tod entscheiden. Nicht umsonst lehrt er ihn, mit den letzten Patronen des alten Revolvers so umzugehen, bevor die Anderen ihn lebendig erwischen.

Der Vater als Geprüfter, Prophet, Identifikationsfigur? Das Szenario hat etwas Biblisches, und die postapokalyptischen Bilder, kalt und unwirtlich eingefangen von Javier Aguirresarobe, unterstreichen den Exodus der beiden Protagonisten zu einem nicht definierten Heilsziel am Meer. Gefilmt wurde u.a. am Mount St. Helens, in Louisiana nach dem Sturm Katrina und den Tagebau-Gebieten in Pennsylvania. Das Design der zerfetzten Lumpen am Körper der Menschen entstammt Beobachtungen von Obdachlosen. Allerdings ist der Vater weit davon entfernt, dem Geschehen eine Wendung zu geben. Zu begrenzt sind seine Mittel, er selbst ist Opfer in einer (End-)Zeit, die Größerem bedarf, um wieder gut zu werden. Falls Romanautor McCarthy dies überhaupt anzudeuten beabsichtigte.

THE ROAD lässt viele Fragen offen, hält sich trotz Einbaus von kurzen (traumhaften) Rückblenden und eines Voiceovers mit Erklärungsversuchen zurück, der Film gleicht dem Eintauchen in einen bösen Traum, aus dem es kein Erwachen gibt. Ratlosigkeit, Zorn und instinktiver Überlebenswille, die Vater und Sohn innerhalb der 10 Jahre Martyrium geformt haben, sollen das Publikum ad hoc überfallen und fortan beherrschen. Es klappt.

Buch und Regie: Andrea Arnold. Kamera: Robbie Ryan. Schnitt: Nicolas Chaudeurge. Ton: Joakim Sundström. Art Director: Christopher Wyatt. Produzenten: Kees Kasander, Nick Laws.
Mit: Katie Jarvis (Mia), Michael Fassbender (Connor), Kierston Wareing (Joanne), Rebecca Griffith (Tyler), Harry Treadaway (Billy) u. a.
123 Minuten      (9 von 10 Punkten)

(Bildrechte: Kool Filmdistribution)

Synopsis: Havering in der Grafschaft Essex, England. Gegenwart. Die 15-jährige Mia wurde gerade von der Schule verwiesen, ist ohne echte Freunde und ständig im Clinch mit der jüngeren Schwester Tyler und der allein erziehenden Mutter Joanne. Der Alltag der Siedlung hat ihr nichts zu bieten, einzig beim Tanz zu Hip Hop-Musik schwitzt sie sich kurzfristig den Frust von der Seele. Als die Mutter einen neuen Liebhaber (Connor) anschleppt und dieser sich bald in der Wohnung einnistet, scheint Ärger vorprogrammiert. Doch von dem selbstbewussten Mann geht eine Anziehung aus, die für alle Beteiligten unwiderstehlich zu sein scheint.

Kritik: Die Vorgeschichte ist beinahe schon legendär: Schauspiellaie Katie Jarvis streitet sich an der Bahnstation Tilbury (nahe Havering) mit ihrem Freund, wird von einem Talentscout beobachtet und vom Fleck weg für FISH TANK vorgeschlagen. Nur Monate später gewinnt der Film den Preis der Jury bei den Filmfestspielen in Cannes. Zugegeben: Deren Votum muss nicht nach jedermanns Geschmack sein, aber wenn britische, sozialkritische Filme zudem den Sprung über den Kanal in die deutschen Kinos schaffen, dann sind es in der Regel Qualitätsprodukte. So auch bei FISH TANK.

Er beginnt wie eine Milieustudie: Mia beim Tanzen, beim verbalen und zuweilen handgreiflichen Schlagabtausch, ziellosen Streunen durch die Siedlung und an der Ausfallstraße. Zu Hause verteilt ihre entnervte Mutter Ohrfeigen, die 12-jährige Schwester ist ein Quell an Widerworten. Mia steckt alles mit Trotz und Wut im Bauch weg. Wie schon so oft. Wir nehmen ihre Gefühlsregung in Worten, Mimik und Gestik wahr, sehen die Welt wie durch Mias Augen. Authentisch, hart, direkt. Wie es zu dieser Lage kam, bleibt ausgeklammert, die Konzentration liegt auf dem Hier und Jetzt und der Hauptdarstellerin. Unterschwellig wächst die Befürchtung, dass Schlimmeres noch folgen wird. Die Kamera bedient sich des fahlen Lichtes der Grafschaft Essex im Osten Londons, der gänzliche Verzicht auf musikalische Untermalung bringt die Befindlichkeiten der Protagonisten noch unmittelbarer auf den Punkt. Realismus und Glaubwürdigkeit reichen sich die Hände.

Nach dieser tristen Bestandsaufnahme beginnen in FISH TANK die Ereignisse durch das Auftauchen von Connor aus dem Ruder zu laufen. Der in vielerlei Hinsicht eine Augenweide seiende Michael Fassbender spielt einen Mann, der durch seine physische Präsenz und gelassen-souveräne Art den Deckel auf dem brodelnden Topf hält, der sinnbildlich für das Zusammenleben der drei Frauen bis dahin stand. Die Gefahr des Klischees und der Weichzeichnung liegt nahe, zu rasch mögen der positive Einfluss von Connor und die Vertrauensfassung von Mia erscheinen. Aber haben wir es nicht insgeheim gehofft: Sie ist kein hoffnungsloser Fall und FISH TANK keine düstere Apokalypse, sondern ein von untergründiger Sympathie für die handelnden Personen bestimmter Blick auf die Befindlichkeit einer Familie am unteren Rand der Gesellschaft.

Bis zu dieser Erkenntnis ist gerade einmal die Hälfte des Films vergangen. Was danach folgt, dreht noch einmal an der Spannungsschraube und verbindet dramatische Elemente impulsiven Tuns mit Mias aufkeimender Ratio, angesichts einer Grenzerfahrung die Weichen für die Zukunft zu stellen. Stichwort „Coming-of-Age“: Sie erkennt ihr Potential zu eigenen Entscheidungen als Alternative, die Umstände nur mit destruktiver Kritik anzuprangern. Aus einem Menschen, der vom Milieu bestimmt gewesen zu sein schien, vermag ein verantwortungsbewusst handelndes Individuum zu erwachsen.

Wenn sich die Schwestern am Schluss des Filmes in den Armen liegen, sich „Schlampe“ nennen, erklären, einander zu hassen und doch das Gegenteil meinen, dann hat der Film einen seiner emotionalsten Momente. Es existieren Liebe und Zuneigung hinter den taffen Fassaden, schimmern in einer Atmosphäre von verbaler und optischer Provokation Hoffnung und Menschlichkeit durch.