Das weiße Band : eine deutsche Kindergeschichte     
Deutschland, Frankreich, Italien, Österreich, 2009

Buch und Regie: Michael Haneke. Kamera: Christian Berger. Ausführender Produzent: Michael Katz. Ton: Guillaume Sciama, Jean-Pierre LaForce, Schnitt: Monica Willi u.a.
Mit: Christian Friedel (Lehrer), Ulrich Tukur (Baron/Gutsherr), Rainer Bock (Arzt), Burghart Klaußner (Pfarrer), Josef Bierbichler (Gutsverwalter), Susanne Lothar (Hebamme), Leonie Benesch (Eva), Detlev Buck (Evas Vater), Birgit Minichmayr (Frieda), Ernst Jacobi (Stimme des alten Lehrers), Maria-Victoria Dragus, Leonard Proxauf (Klara + Martin, die Kinder des Pfarrers) u. a.
144 Minuten      (9 von 10 Punkten)

(Bildrechte: Les Films du Losange)

Synopsis: Spätsommer 1913, irgendwo in Brandenburg. Als der Dorfarzt samt Pferd über einen heimtückisch gespannten Draht stürzt, ist das der Beginn einer Reihe von unerklärlichen Unfällen und Anschlägen, die die protestantische Beschaulichkeit erschüttert. Der Fall bleibt unaufgeklärt, das Leben geht zunächst weiter, die dörfliche Sozialstruktur von Macht, Gehorsam und Abhängigkeit wird exemplarisch am Innenleben einiger Familien demonstriert. Mit dem Fortgang der Verbrechensserie eskaliert die unheilsame äußere Bedrohung des archaischen Systems, Kurzschlussreaktionen reißen den Mantel des Beharrens auf, bis sich letztlich mit dem Kriegsausbruch eine Zäsur andeutet.

Kritik: Michael Haneke seziert die Ursprünge des Nationalsozialismus kurz vor dem Ersten Weltkrieg. Brillant in edlem Schwarz-Weiß fotografiert, dialoglastig und nahezu völlig musikfrei schlingt sich DAS WEISSE BAND 144 Minuten langsam und unerbittlich um die Kehle des zunehmend schockierten Betrachters, der die Auflösung der rätselhaften Verbrechen in dem namenlos bleibenden Dorf lange vor den Protagonisten kennt und sich dennoch vor der grausamen Wahrheit verschließen möchte.

Von der Mär der „guten alten Zeit“ bleibt in der von Haneke scharf und prägnant umrissenen Welt nicht die kleinste Kleinigkeit übrig. Sicher: Die Gemeinschaft ist mit den üblichen Honoratioren sowie Bauern samt Gesinde bevölkert, jeder scheint eine Vielzahl an Kindern um den Tisch zu versammeln, man isst im Schweiße des Angesichts, die Kornfelder wiegen sich im Wind …, und dennoch reichen die wenigen leichten Momente, die sich ausnahmslos um den arglosen Schullehrer ranken, nicht aus, um der Eiseskälte zu wehren, die sich beunruhigend im Herzen des Zuschauers ausbreitet.

Es ist eine patriarchalische Welt, in der die Frauen zu devoten Erfüllungsgehilfinnen der Strenge und Willkür degradiert werden. Liebe wird höchstens Neugeborenen durch die Mutter und/oder Kinderfrauen zuteil, schon bald erlischt jedes Lachen, jede spielerische Freude in den Gesichtern der Zöglinge. In der hierarchisch ausgeprägten Welt der Erwachsenen geht seinesgleichen schon nicht zimperlich miteinander um, und die Kinder am Ende der Befehlskette lernen ihre Lektionen am eigenen Körper, um dermaßen ausgerichtet und gestählt ins eigene spätere Leben zu marschieren.

Auf explizite Gewaltdarstellung verzichtet Haneke weitgehend. Der Sturz des Pferdes zu Beginn des Films und ein kurzer Flash auf das misshandelte Gesicht des behinderten Karli sind die Ausnahmen. Zucht und Strafe spielen sich hinter verschlossenen Türen ab, werden verbal verabreicht und sind dennoch umso wirksamer in der Vorstellung des Zuschauers. Mitleid für die Opfer erwächst, zugleich Zorn auf die Peiniger, dieser Mix wird genuiner in der unerbittlichen Stille (durch den Verzicht auf musikalische Stimmungsverstärker) und die kalte Schwarzweißoptik von DAS WEISSE BAND.

Haneke dreht die Schaube noch weiter an, in dem er den Jungen und Mädchen, die normalerweise mit dem Nimbus der Unschuld umgeben sind, selbst eine Bedrohlichkeit angedeihen lässt, die der der Kinder aus dem Klassiker DAS DORF DER VERDAMMTEN (1959/60) nicht unähnlich ist. Hier wie dort rotten sie sich zu Gruppen zusammen, lungern an Tatschauplätzen herum und halten auch der Befragung durch Kriminalbeamte aus der Stadt stand. Beim Casten der jungen Akteure haben die Verantwortlichen wirklich ganze Arbeit geleistet und kleine Monster in Menschengestalt geschaffen.

Herausgekommen ist eine deutsche Kindergeschichte der ganz besonderen Art. Und die Erkenntnis, dass manchmal die besten Horrorfilme gar keine Horrorfilme sind.

Durst      (Bakjwi/Thirst, Südkorea, USA, 2009)

Regie: Park Chan-wook. Drehbuch: Park Chan-wook u. Chung Seo-kyung, inspiriert von Émile Zolas „Therese Raquin“. Kamera: Chung Chung-hoon, Musik: Jo Yeong-uk, Produzenten: Park Chan-wook u. Ahn So-hyun
Mit: Song Kang-ho (Sang-hyun), Kim Ok-vin (Tae-ju), Kim Hae-sook (Madame Ra), Shin-Ha-kyun (Kang-woo), Park In-hwan (Noh), Song Young-chang (Seung-dae) u. a.
133 Minuten      (5 von 10 Punkten)

(Bildrechte: MFA+ Filmdistribution)

Synopsis: Südkorea, Gegenwart. Der junge Priester Sang-hyun, nach einer Blutübertragung mit einem tödlichen Virus infiziert, überlebt auf Kosten der Mutation zum Vampir. Als Seelsorger im Hospital heilt er den krebskranken Kang-woo und beginnt eine obsessive Beziehung mit dessen Frau Tae-ju. Schließlich ertränken sie ihn. Sang-hyun macht Tae-ju zum Vampir. Er, der seinen Blutdurst bislang ohne zu töten stillen konnte, gerät bald in Konflikt mit seiner Partnerin, die auch vor Mord nicht zurückschreckt.

Kritik: Bereits zwei Tage sind vergangen, seit ich dieses bizarre Machwerk als Preview auf dem Filmfestival Münster 2009 gesehen habe, aber eine klare Vorstellung zur Formulierung einer wie-auch-immer gearteten Kritik will sich in meinem Kopf nicht einstellen. Mag die Inhaltsangabe auf eine nachvollziehbare Handlung unter Einbeziehung des Vampir-Mythos schließen lassen, so liegen die Herausforderung und der Reiz des Films aber im Detail und in der besonderen Darreichungsform, mit denen sich der unbedarfte Zuschauer konfrontiert sieht. Der Mainstream-Kinogänger hat in DURST kaum etwas verloren.

Ganz fraglos entfaltet sich ihm ein diffuses und manchmal schockierendes Treiben, dessen Fortgang ebenso wenig vorhersehbar ist wie das Ende des Films. Zeitlich in der Gegenwart spielend, lässt sich der Stoff prinzipiell in jedes beliebige Jahrhundert transferieren. Oft wirken die kammerspielartigen Szenen gar, als seien sie einer anderen Zeit entsprungen, so sorgsam sind die Dekors ausgesucht und in z. T. langen Einstellungen eingefangen. Aus der Enge des Tuchladens, der benachbarten Räume sowie der Klinik, die ein undefinierbar bedrohliches Unwohlsein vermitteln, geleitet uns die Kamera in der nächsten Szene hinaus in nächtliche Straßenzüge und zu schwerelosen Verfolgungsjagden von Dach zu Dach. Die wenigen namentlich erscheinenden Personen abseits der Protagonisten werden, kaum fragmentarisch eingeführt, wieder abserviert. Sicher ist in DURST nur die Unsicherheit.

Vom klassischen „gothical“ Vampirbild ist nur mehr die Furcht vor dem Sonnen-/Tageslicht übrig geblieben. Sang-hyun selbst hat ein Kruzifix in seiner Kemenate hängen, die Furcht vor Wasser ist ihm fremd. Sein Gewissen macht ihm zum „Vegetarier“, der seinen Nahrungsbedarf deckt, ohne dass Menschen nachhaltig zu Schaden kommen. Als tragischer Held wandelt er durch die Geschichte, bleibt bewundernswert seinen edlen Motiven treu, operiert aber über die gesamte Spielzeit hinweg mit kaum mehr als einen Gesichtsausdruck. Den optischen wie ausdrucksstarken Gegenpart liefert Kim Ok-vin als Tae-ju, die die Bandbreite von sensitiv, berechnend und aggressiv ausspielen kann.

Über weite Strecken und besonders zu Beginn des Films wartet DURST mit matten, gräulichen Farben auf, in der nur das Rot von Wunden und Blut als dominanter Ton förmlich ins Auge springt. Musikalisch wird häufig mit dramatischer Untermalung gearbeitet, Bach und traditionelle koreanische Musik vereint. Sogar das Saugen oder Spritzen von Blut wird lautstark gegenüber Nachbargeräuschen hervorgehoben. Die Nacht als überwiegende Handlungszeit tut ein Übriges, um eine unangenehme Atmosphäre zu schaffen. Einerseits ist sie natürlicherweise die Arbeitsschicht der Blutsauger, andererseits transportiert sie die innere Bedrücktheit in Sang-hyun: Seine Existenz beruht auf dem Fluch, ein Vampir zu sein, und sein Wirken will zwei Extreme verbinden, die unvereinbar sind: Das eigene Überleben sichern und kein Sterben von Menschen dadurch zu verursachen.

Bildgewalt tritt während des Filmes immer wieder sporadisch und besonders in der Endszenerie unter gleißender Sonne hervor. Aber auch im Detaillabyrinth der Wohnräume und Krankenzimmer beweist Park Chan-wook Gespür für Optik und Stil. Seine Ambition, dem Vampir-Genre neue Impulse zu verleihen, verläuft sich allerdings in einem Übermaß an Ideen, die zu Lasten einer spannenden Erzählstruktur gehen. Somit ist DURST eigentlich nur für Fans des Kultregisseurs zu empfehlen.

District 9      (Neuseeland, USA, 2009)

Regie: Neill Blomkamp. Drehbuch: Neill Blomkamp u. Terri Tatchell. Kamera. Trent Opaloch. Musik: Clinton Shorter. Produzent: Peter Jackson
Mit: Sharlto Copley (Wikus Van De Merwe), Jason Cope (Bradham), Louis Minnaar (Piet Smit), William Allen Young (Dirk Michaels), Vanessa Haywood (Tania Van De Merwe), David James (Koobus Venter) u. a.
112 Minuten      (5 von 10 Punkten)

Synopsis: Johannesburg, Gegenwart. Seit dem Jahre 1981 schwebt ein defektes Raumschiff über der Stadt. Über 1,5 Millionen Aliens vegetieren im abgeriegelten District 9 innerhalb der Stadtgrenzen. Um sich der leidigen, weil integrier-resistenten Gäste zu entledigen, wird die Privatfirma „Multi-National United“ (MNU) mit der Umsiedlung der „Shrimps“ beauftragt. Insgeheim forscht MNU auch und bislang erfolglos an der Nutzbarmachung extraterrestrischer Waffentechnik. Das ändert sich, als der naive Leiter der Deportation, Wikus Van de Merwe, sich mit einem Alien-Virus infiziert und zum Schlüssel für die Anwendung der Waffen durch Menschenhand wird.

Kritik: Wirklich gelungen an DISTRICT 9 ist zweifellos das Filmplakat: Das unheimliche, riesige Raumschiff, das schwerelos über der elenden Hüttensiedlung schwebt. Der Vordergrund zeigt ein Warnschild mit einem Außerirdischen: No Humans Allowed. Wenn das keine Einladung ist?! Im ersten Drittel besticht der Film zudem mit mutigen Ideen im arg abgenutzten Sciencefiction-Genre. Schon der Ansatz ist beeindruckend, Aliens nicht als Bedrohung darzustellen, sondern als Gestrandete, mit denen wohl oder übel zusammenzuleben ist. Auf der sozialen Entwicklungsleiter sind sie irgendwo zwischen Tier und Mensch einzuordnen. Um ja keine zu frühe Fraternisierung mit der Spezies zu forcieren, werden ihr Äußeres und ihre Fressgewohnheiten als ausnehmend abstoßend gestaltet. Mitleid erregende Massenszenen der Deportation? Fehlanzeige. Die Aliens bleiben lange Zeit anonyme Verfügungsmasse, die man je nach Wetterlage und politischen Interessen vegetieren lässt.

Nach 28 Jahren fruchtlosen Jahren des Nebeneinanderlebens stellt sich Johannesburg – stellvertretend für die Menschheit – nun die Frage: Was tun mir den Aasfressern? Darf man sie als Lebewesen zweiter oder dritter Klasse abstempeln und nach Belieben behandeln? Pikant, dass gerade Südafrika als Handlungsort gewählt wird. Bei den gegenwärtigen Folgen des Neoliberalismus höchstaktuell: Ist es zulässig, einer Privatfirma die Drecksarbeit zu überlassen? Deren offenes Geheimnis es ist, dass sie neben der Auftragsbefolgung auch kommerziellen Nutzen durch die Forschung an Aliens betreibt? Für einen Sciencefiction-Film beinhaltet DISTRICT 9 jede Menge gesellschaftspolitischen Sprengstoff. Jenes Selbstverständnis wird noch unterstrichen durch die pseudodokumentarische Art der Darstellung, in dem die Situation vor der Umsiedlung durch Interviews mit Experten und Beteiligten beschrieben und beurteilt und die Maßnahme selbst in Form des „Embedded Journalism“ an der Seite von Wikus Van De Merwe verfolgt wird.

An der Figur des Wikus werden sich die Geister scheiden, und leider steht und fällt mir ihr der ganze Film. Ich konnte mich nur kurz der Komik erfreuen, die die Einsetzung des Strohmannes als Leiter der Operation mit sich bringt. Bald ist sein Dilettantismus eine Nervenbelastung, die in doppelter Weise im Laufe der Zeit zunimmt. Einerseits verliert DISTRICT 9 die aufgeworfenen grundlegenden Fragen völlig aus den Augen, ohne auch nur ansatzweise eine Antwort geliefert zu haben. Andererseits mutiert die bestenfalls tragische Hauptperson aus der Anfangshalbenstunde mit zunehmender Dauer zum Superhelden, der als alleiniger Retter eine riesige Materialschlacht anzettelt und leider natürlich auch erfolgreich beendet. Parallel zur unglaubwürdigen Wandlung des Wikus verlieren die dann eingeblendeten Statements der Experten an Wert, weil ihr nach-wie-voriges Buhlen um Ernstnahme diametral dem entgegensteht, was in Wildwestmanier auf der Leinwand abging.

Niemand verlangt, dass ein auf kommerziellen Erfolg ausgerichteter Film (und vor allem einer aus dem Sci-Fi-Genre) auf alles eine schlüssige Antwort gibt, was er an brisanten Fragen aufwirft. Aber bei DISTRICT 9 ist die Diskrepanz zwischen brillanter Ausgangslage und jähem Absturz in altbekanntes Fahrwasser so dermaßen eklatant, dass dem Betrachter angesichts der vertanen Möglichkeiten die Zornesröte ins Gesicht schießt.

*** ANTICHRIST / LARS VON TRIERS ANTICHRIST * Dänemark / Deutschland / Frankreich / Italien / Polen / Schweden 2009 * Musik: Georg Friedrich Händel, Lars von Trier & Kristian Eidnes * Drehbuch und Regie: Lars von Trier * Darsteller/-innen: Willem Dafoe, Charlotte Gainsbourg * [teilw. s/w] * 104 Minuten * (7 von 10 Punkten) ***

(Bildrechte: MFA+ Filmdistribution)

„Die Natur ist Satans Kirche!“ (Sie)

„Lass mich weinen über mein grausames Schicksal und lass mich für Freiheit seufzen. Möge der Kummer brechen die Fesseln meiner Qual, wenn auch nur um des Mitleids willen.“ (Georg Friedrich Händel)

Synopsis: Er (Willem Dafoe) und Sie (die hinreißende Charlotte Gainsbourg, völlig zurecht für ihre Rolle als beste Darstellerin mit der Silbernen Palme in Cannes prämiert) ficken leidenschaftlich in der Dusche, während ihr kleiner Sohn sich aus seinem Laufstall schleicht, den kopulierenden Eltern kurz beim Geschlechtsakt zusieht, das Fenster öffnet … und in seinen viel zu frühen Tod stürzt.

Von Schuldgefühlen überwältigt, machen sich die trauernden Eltern auf in ihre einsame Waldhütte namens „Eden“, damit Er (der rationale Psychiater), Sie (die dem Wahnsinn nahe Ehefrau und Ex-Mutter) dort in aller Ruhe therapieren kann. (Der Film gibt vor, in den Wäldern von Washington State nahe Seattle zu spielen, wurde aber in der Gegend von Köln gedreht.)

Das Therapie-Experiment wird, um es einmal vorsichtig auszudrücken, kolossal schief gehen. Hin und her gerissen zwischen gewalttätigem Sex, gegenseitiger emotionaler Zerfleischung und wachsendem zwischenmenschlichen Hass endet die Ehe von Ihm und Ihr in einem Blutrausch, an dessen Ende ein Scheiterhaufen wartet …

(Versuch einer) Kritik: Nein, das hier ist nun wahrlich nicht Lars von Triers Meisterwerk geworden. Aber all die fast Hass-erfüllte Negativpropaganda im Vorfeld hat ANTICHRIST nun auch nicht verdient. So verlieh die ökumenische Jury des diesjährigen Cannes-Filmfestivals, die normalerweise Preise für besonders humanistische Filme vergibt, Lars von Triers auf hohem Niveau gescheiterten, aber zweifelsohne mutigen Autotherapie-Versuch, dezidiert einen Anti-Preis. Wegen angeblicher Misognynie – ein Vorwurf, der irgendwie ständig fällt, wenn es um die Filme des offensichtlich tatsächlich wahnsinnigen Dänen geht.

Um es kurz zu machen: Wer ANTICHRIST und seinem Regisseur Frauenfeindlichkeit vorwirft, macht es sich zu einfach und übersetzt die gelinde gesagt schockierenden Bilder, die in einer Klitoris-Beschneidung in Großaufnahme gipfeln, einfach eins zu eins: Mann ist rational. Das ist gut. Frau ist komplett wahnsinnig und mit dem Satan im Bunde. Nicht so toll. Ab auf den Scheiterhaufen mit ihr! – Bitte, wer sich das Denken selbst verbieten möchte, übernehme doch einfach diese nahe liegende Interpretation und verübe Farbbeutel-Attacken auf Kinoleinwände und trinke ökologisch angebauten Champagner auf die menschliche Vernunft, die sich ja seit Jahrtausenden so herrlich bewährt.

Die anderen, die sich am besten in den Niederungen des orgiastisch-gewaltverherrlichenden Horrorfilms auskennen sollten (ANTICHRIST ist Andrei Tarkovski gewidmet, Lucio Fulci hätte besser gepasst), sollten die cinéastische Mutprobe namens ANTICHRIST zumindest versuchen auszuhalten, auch wenn es geradezu grotesk schwer wird: Solch übertriebene Gewaltdarstellungen hat es meines Wissens im mainstream-Kino noch nie gegeben.

Dann käme man nämlich vielleicht auf ganz andere Gedanken, so zum Beispiel den, dass das Furchtbarste an ANTICHRIST das Therapeuten-Gewäsch von Ihm (Willem Dafoe) darstellt, ständig darauf bedacht, die menschliche (!nicht: die weibliche!) Natur in rationale Schranken zu weisen: Hat sich der schwer depressive Regisseur vielleicht einfach nur auf möglichst drastische Art und Weise an seinem geschwätzigen Psychiater rächen wollen?

Descartes / Therapeut / Er: „Ich denke, also bin ich!“
Von Trier / Sie : „Ich denke, ich bin wahnsinnig. Und das ist auch gut so!“

Wenn man sich den damals noch sardonisch grinsenden und nicht Trauerflor tragenden Lars von Trier im Abspann einer jeden Folge seiner Krankenhaus-Horrorgroteske GEISTER vor Augen führt, könnte das sogar hin hauen: Eine seltsame Art von Humor war dem Dänen ja schon immer zu eigen.

Und während Philosophen und Theologen sich hoffentlich die Köpfe heiß reden werden, über den tieferen Sinn dieses im positiven Sinne abgrundtiefen Streifens, könnte so ganz nebenbei (nämlich während sich das mainstream-Publikum vor Ekel gar nicht mehr einkriegen kann) ANTICHRIST zum Kultfilm für Horrorfilm-afficionados und leidenschaftliche Black Metal-Hörer (allein schon wegen der impliziten Gleichsetzung von Natur und Satan, im Film dargestellt durch morbid-ästhetische Zersetzungsprozesse von Flora und Fauna) werden:

Lars von Trier hätte vielleicht eh besser das Fantasy Filmfest als die Croisette zur Premiere angesteuert.

Und Wolves In the Throne Room hätten als Musikuntermalung für Pro- und Epilog auch besser gepasst als ausgerechnet Georg Friedrich Händel, der alte Katholenkirchenkomponist.

Denn, auch das ist so verstörend an ANTICHRIST: Gott ist hier nicht nur nicht am Werk, sondern glänzt durch völlige Abwesenheit. Niemals hätte ein gläubiger Katholik, der Lars von Trier ja angeblich sein soll, solch eine Ausgeburt an menschenverachtendem (!nicht: frauenverachtendem!) Nihilismus erschaffen können.

Und zumindest das scheint die ökumenische Jury von Cannes ja auch verstanden zu haben.

P.S.: Da offenbar viele von Euch da draußen an Georg Friedrich Händels Filmmusik interessiert sind … es handelt sich dabei um die Arie „Lascia ch’io pianga“ aus seiner Oper „Rinaldo“ (Gefunden via www.kultur-online.net). Die Fassung für ANTICHRIST hat Tuva Semmingsen eingesungen (download / youtube).

It might get loud      (USA 2008)

Buch und Regie: Davis Guggenheim. Kamera: Guillermo Navarro & Erich Roland. Musik: Vladimír Godár. Produktion: Thomas Tull, Lesley Chilcutt und Peter Afterman
Mit: Jack White, David Howell Evans a.k.a. The Edge, James „Jimmy“ Patrick Page
97 Minuten     (7 von 10 Punkten)

(Bildrechte: Arsenal Filmverleih)

Synopsis: Die Gitarristen Jimmy Page (Ex Led Zeppelin), The Edge (U2) und Jack White (The White Stripes) treffen sich eines Tages auf Geheiß der Produzenten und des Regisseurs in einem Filmstudio, reden über ihre Liebe zur Musik und zum Instrument und beenden die Zusammenkunft mit einer gemeinsamen Musiksession. Drumherum drapiert der Film Elemente einer Homestory, historische Aufnahmen und eingeblendete Hintergrundinformationen zu den Protagonisten.

Kritik: Auf den ersten Blick scheint IT MIGHT GET LOUD ein Schnellschuss zu sein. Die Herzenssache einiger Gitarristen-Fans, denen es – mit Begeisterungsfähigkeit, Überredung, Geld? – gelingt, drei ihrer Heroen vor die Kamera einzuladen und sich dann fragen: „Tja, wie mache ich aus diesem Umstand einen Film?“ Warum es ausgerechnet Jimmy Page, The Edge und Jack White sind und nicht andere Vertreter, bleibt ebenfalls offen. Produzent Thomas Tull und Regisseur Davis Guggenheim – letzterer schon mit Dokumentarfilmerfahrung (z. B. Al Gores EINE UNBEQUEME WAHRHEIT) behaftet – beließen es kommentarlos bei dieser Mischung und fahren gut damit.

Überhaupt wird die Frage zur Makulatur, wenn die Herren (und natürlich sind’s wieder nur Männer, wie überhaupt im ganzen Film über) sich zur förmlichen Begrüßung die Hände reichen und danach sich der gemeinsamen Leidenschaft widmen. Obzwar jeder für eine Musikergeneration zu stehen vermag und schon einen Platz im Musikerolymp erobert hat, fallen bald in der Gesprächsrunde und anschließender Jam-Performance die Respektierlichkeiten. Aufmerksam lauscht man den Statements der anderen, Zustimmung allenthalben, die Zugewandtheit resultiert im final agierenden Musikspiel, das den Zuschauer in den Abspann trägt. Die Sympathie, die die drei füreinander empfinden, bleibt auch dem Publikum nicht verborgen, was entscheidend für die insgesamt eingängliche Basiswirkung des Films ist. Über die demonstrierte Lockerheit lässt sich allerdings diskutieren: Wie ungezwungen kann man – auch als Musikprofi – bei einem arrangierten Treffen sein, das eingepfercht in einem Filmstudio stattfindet und umrahmt wird von einer Horde Techniker mitsamt ihrem Equipment? Echtheit, Dramaturgie, Kunst und Künstlichkeit verschmelzen untrennbar.

IT MIGHT GET LOUD ist weder ein Konzertfilm, wie es z.B. der letztjährige SHINE A LIGHT von Scorsese war, noch eine Dokumentation über die Geschichte der E-Gitarre in der Rockmusik. Selbst bei den drei Protagonisten ist die historische Betrachtung bruchstückhaft und auf rasche abfolgende Skizzierung ihrer Herkunft und ihres Schaffens beschränkt. Dieser redaktionelle Teil beschränkt sich vornehmlich auf die Illustrierung dessen, was die Herren Page, Edge und White als ihre Wurzeln und Einflüsse betrachten. Guggenheim fügt jene historischen Exkurse in beinahe willkürlicher Folge in den Gesamtfilm ein, unterlegt sie plakativ mit zeitgenössischen Fotos, Zeitungsmeldungen, Videos aus dem Familienarchiv und natürlich hinreißenden Konzertmitschnitten. Diese schnell-bunte Art der MTV-Clip-Ästhetik ist gegenwärtig publikumskonform und kombiniert Informationshappen aus fünf Jahrzehnten Musikgeschichte mit scharfkantigen Bildschnipseln für den raschen Verzehr.

Für die Befürworter der tieferen Hinwendung zur Person bietet Guggenheims Film eine dritte Komponente auf: Die individuelle Führung an die sie prägenden und quasi „mythenbehafteten“ Orte durch die Protagonisten höchstselbst. Zu Besuch in Jimmy Pages Haus außerhalb von London, die Schule in Dublin, wo sich The Edge auf den Aushang zur Bildung einer Band (= U2) gemeldet hat, Jack White mit seinem jüngeren Alter Ego im Fond einer amerikanischen Limousine. Ergreifend.

Der Filmtitel IT MIGHT GET LOUD resultiert übrigens aus einer Warnung von The Edge an Page und White, als er seine Gitarre in die Verstärkerphalanx einzustöpseln gedenkt. Diese und andere Bemerkungen, unprätentiös dahergesagt ohne Rücksicht auf die allgegenwärtigen Kameralinsen vor Ort, geben dem Film einen willkommenen Schuss Authentizität. Da kann dem einen oder anderen Altrocker schon mal ganz warm ums Herz werden.

Salami Aleikum     (Deutschland, 2009)

Regie: Ali Samadi Ahadi. Buch: Arne Nolting u. Ali Samadi Ahadi. Kamera: Bernhard Jasper. Schnitt: Dirk Grau. Musik: Ali N. Askin. Produzent: Oliver Stoltz
Mit: Navid Akhavan (Mohsen Taheri), Michael Niavarani (Vater Taheri), Proschat Madani (Mutter Taheri), Anna Böger (Ana Bergheim), Wolfgang Stumph (Vater Bergheim), Eva-Maria Radoy (Mutter Bergheim) u. a.
106 Minuten     (6 von 10 Punkten)

(Bildrechte: Zorro Film)

Synopsis: Köln, Gegenwart. Weil er seine Schlachtabfälle in den Mülltonnen der Nachbarn entsorgt, wird dem aus Persien stammenden Metzger Taheri die Lizenz entzogen. Sein Sohn Mohsen, ein sanfter Stubenhocker Ende 20, soll den Laden übernehmen. Als er aus Polen billige Schafe beschaffen will, streikt sein Lieferwagen im Niemandsland zwischen Elbe und Oder. In der Dorfwerkstatt lernt er die Ex-Kugelstoßerin Ana kennen und lieben, während Anas Eltern ihn für einen potentiellen Investor für den seit 20 Jahren stillgelegten VEB Oberbekleidung Niederoberwalde halten. Die Verwirrung eskaliert, als Mohsens Eltern sich aufmachen, um nachzusehen, was ihr Junge im Osten so treibt.

Kritik: SALAMI ALEIKUM ist nicht nur der Filmtitel, sondern auch das Ergebnis der turbulenten Bemühungen der Eltern Bergheim, auf die Schnelle persisches Vokabular zur Begrüßung der Neuinvestoren zu erlernen. Nachdem der Wunschpartner China auch nach 20 Jahren Werbebemühens nicht geantwortet hat, sind dem ehemaligen Werksleiter selbst die „Mullahs“ lieber als irgendein dahergelaufener Wessi. Und Vater Taheri ist die Wertschätzung nicht unrecht, als er von den (Fehl-) Erwartungen hört. Schließlich hat die Welt dem Jahrtausende altem Kulturvolk Persien alles zu verdanken: Die Wissenschaft, die Philosophie, den Alkohol…

Mit Klischees wird nicht gespart in der turbulenten Komödie, die Story ist simpel gestrickt und im Prinzip auch Nebensache: Sie dient vielmehr als dürftiges Gerüst für Situationskomik, Wortwitz, Verballhornung kultureller Eigenheiten und Vorurteile und ist letztlich auch ein Plädoyer für den gegenseitigen Nutzen, den man mit Toleranz und Gastfreundschaft erzielen kann. Dass der Feel-Good-Komödie ein Happyend zwischen dem schmächtigen Mohsen und der um einen Kopf größeren ehemaligen DDR-Spitzensportlerin vergönnt ist, versteht sich fast von selbst.

Mohsen und Ana sind laut Drehbuch die Hauptrollen, allerdings ist ihre Romanze verhältnismäßig blass in Szene gesetzt, was insbesondere an der eindimensionalen Ausprägung der Charaktere liegt. Das aus Mohsen und Anas Beziehung erwachsene Lachpotential ist schnell ausgereizt, die scheue Liebe zwischen ihnen erreicht nicht recht des Zuschauers Herz, und flocht Regisseur Ali Samadi Ahadi nicht passgenau Tanz- und Liedersequenzen à la Bollywood ein, dann würde jener Aspekt der Story vermutlich ganz untergehen.

Von ganz anderem Kaliber ist indes die „Performance“, die die Väter der Protagonisten aufs Parkett legen. Wolfgang Stumph, der seit dem Filmerfolg GO TRABI GO (1990) schauspielerisch als Inbegriff des Ossi gilt, paradiert als desillusionierter VEB-ler, der durch persisches Geld plötzlich Morgenluft wittert. Sein Gegenüber Michael Niavarani ist nicht minder köstlich als liebenswert-cholerischer Pascha, der von alten Glanzzeiten Persiens und seiner Unteroffizierszeit im Dienste Seiner Majestät Mohammad Reza Schah Pahlavi schwärmt und natürlich aus seinem Sohn einen richtigen Mann machen will.

Jene beiden wissen sofort zu gefallen, gewöhnungsbedürftig sind allerdings die zahlreichen filmischen Sondereinlagen, die den Handlungsverlauf oft unterbrechen. Elemente des Musicals finden Eingang, ebenso schlaglichtartige Rückblenden sowie die unmittelbare Hinwendung der Akteure zur Kamera und zum Zuschauer, während die Bilder im Hintergrund einfrieren. Die Unvorhersehbarkeit der Anwendung lässt an manchen Stellen den Verdacht aufkommen, dass mittels dieser Originalität die Schwächen der Handlung überspielt werden sollen.

Nichtsdestotrotz bietet SALAMI ALEIKUM über 100 Minuten lang erfreulich sinnfreie Kurzweil für alle, die sich in jüngster Vergangenheit bei ähnlich gelagerten Filmen wie KEBAB CONNECTION (2004) und SCHNITZELPARADIES (2005) zu amüsieren gewusst haben.

Che – Teil 1: Revolución / Teil 2: Guerilla      (USA, Spanien, Frankreich, 2008)

Regie: Steven Soderbergh. Drehbuch: Peter Buchman u. Benjamin A. Van der Veen, basierend auf den Büchern „Pasajes de la Guerra Revolucionaria“ (1963) und „The Bolivian Diary“ (1968) von Ernesto Guevara. Produktion: Laura Bickford, Benicio del Toro. Kamera: Peter Andrews [i.e. Steven Soederbergh]. Musik: Alberto Iglesias
Mit: Benicio del Toro (Ernesto ‚Che’ Guevara), Demián Bichir (Fidel Castro), Santiago Cabrera (Camino Cienfuegos), Rodrigo Santoro (Raul Castro), Joaquim de Almeida (Presidente René Barrientos), Pablo Durán (Pacho) Eduard Fernández (Ciro Algaranaz), Marc-André Grondin (Régis Debray), Franka Potente (Tania) u.v.a.
125 / 127 Minuten     (5 von 10 Punkten)

(Bildrechte: Ascot-Elite)

Synopsis: Teil 1 – Revolución beschreibt Ernesto ‚Che’ Guevaras Kontaktaufnahme zu Fidel Castro im Juli 1955 in Mexiko und deren gemeinsamen Aufbruch zur Niederschlagung der Militärdiktatur Batista in Kuba. Dem Aufbau und Training einer Guerillaarmee folgen Kämpfe mit Truppen der Regierung, die Einnahme der Provinzhauptstadt Santa Clara und der Einzug in Havanna am 2. Januar 1959.
Teil 2 – Guerilla beginnt mit Ches Abflug nach Bolivien Ende 1966, um dort einen Bürgerkrieg gegen das Regime Barrientos zu entfachen. Die Operation misslingt, nach knapp einem Jahr wird die Guerillatruppe zerschlagen, Che gefangen genommen und am 9. Oktober 1967 exekutiert.

Kritik: Vor vier Wochen (= am 07. Juli 2009) sah ich mir den Teil Revolución, vor drei Tagen Teil Guerilla des gut vierstündigen Epos über die Ikone einer ganzen Protestgeneration an. Aber in Erinnerung geblieben ist mir nicht das den „Mythos Che“ begründende Handeln des Argentiniers im Dienste Kubas, sondern letztlich nur der Anblick eines Haufens bärtiger schwarzhaariger Männer, die in grünen Kampfanzügen durch unwegsame Gebiete stapfen und Kriegsspiele gegen namenlose andere Uniformierte veranstalten. Die Handlung ist zerstückelt in schwach durch die Chronologie zusammen gehaltene Fragmente, die Einblendung von Daten und Orten gaukelt Orientierung im Dickicht der lokalen Kampfplätze vor, verhilft aber nur dem-/derjenigen zu visueller Erkenntnis, der/die schon im Vorfeld über die Geschehnisse informiert ist. Teil 1 ist in dieser Hinsicht noch als transparent zu bezeichnen, da sich die Revolutionäre von kleinen Scharmützeln zu den dicken Fischen (Konvois, Kasernen, Städte) vorarbeiten. In Teil 2 drehen sich Che und seine Genossen aber so sehr im Kreis, dass es mir beim Zuschauen schwindelig wurde. Ob unfreiwillig oder nicht: Soderbergh gelingt es durch die Präsentation eines Blindekuhspiels, das Scheitern der Operationen in Bolivien dem Publikum spürbar zu machen. Und hämmert mächtig am Sockel des berühmten Revolutionärs.

In den Jahren 1956/59 stieg Guevaras Stern leuchtend empor, Teil 1 trägt diesem Umstand Rechnung und fügt den militärischen Operationen mit willkürlich eingestreuten Auszügen von Ches Auftritt vor der UNO 1964 in New York einen theoretisch-ideologischen Hintergrund bei. Jene Bemühungen um eine Würdigung seines Wirkens bleiben aber ebenso fragmentarisch wie die Beispiele, wie er inmitten des Kampfes als Guerillero um die medizinische und erzieherische Versorgung der unterdrückten Volksschichten bemüht war. Es gibt immer wieder Passagen in Soderberghs vierstündigen Werk, in denen markante Details aus den Büchern auf die Leinwand überführt werden, zumeist jedoch und besonders in Teil 2 ergießt sich vor den Augen des Publikums ein Strom immer gleichen Tuns, eingebettet in Bilder von unwegsamem Gelände, strapaziösen Märschen und trefflichen Befehlen des legendären Commandante. Am Ende ist jener seines Mythos beraubt, ohne dass im Film signifikant auf seine historisch bedeutsame Gesamtwirkung, aber auch auf seine Misserfolge als kubanischer Minister und Revolutionär eingegangen wurde. Mit der Lektüre einer Biographie oder seiner Bücher ist man sicherlich besser bedient als mit Soderberghs schwergewichtigem Werk.

Insgesamt verlang CHE in der kombinierten Fassung eine Menge Sitzfleisch ab, ohne dass ein Teil separat gesehen eine wesentliche (inhaltliche und stilistische) Ergänzung zum jeweils anderen darstellt. Immerhin sieht Benicio del Toro seinem Rollenvorbild täuschend ähnlich und die Bilder des Guerillakampfes im Felde und in den Städten sind durchaus realistisch. Das war’s dann aber auch.

Kleine Verbrechen      (Mikro eglima, Griechenland, Deutschland, 2008)

Buch und Regie: Christos Georgiou. Produzent: Thanassis Karathanos. Kamera: Yorgos Giannelis. Produktionsdesign: Michalis Samiotis. Schnitt: Isabel Meier. Musik: Kostantis Papakonstantinou und Thanassis Papakonstantinou
Mit: Aris Servetalis (Leonidas), Viki Papadopoulou (Angeliki), Antonis Katsaris (Zacharias), Panayiotis Benekos (Orestis), Evgenia Dimitropoulou (Niki), Konstantinos Koronaios (Mario) u. a.
88 Minuten    (6 von 10 Punkten)

(Bildrechte: Neue Visionen Filmverleih)

Synopsis: Griechenland, Gegenwart. Auf der Kykladeninsel Thirassia wird die Sommerruhe empfindlich gestört, als der alte Zacharias eine Klippe hinab stürzt. Der diensteifrige Polizist Leonidas widmet sich beherzt der Aufklärung. Sehr zur Unterhaltung seines Vorgesetzen und aller Inselbewohner, die in dem Unfall nur eine Unterbrechung des lauen Inselalltags sehen. Als sich Leonidas in die aus dem Ort stammende TV-Moderatorin Angeliki verliebt und ihre Familie mit dem Toten in Verbindung gebracht werden kann, spitzt sich die Lage zu.

Kritik: Kleine Verbrechen wie Verkehrsübertretungen oder unerlaubtes Nacktbaden: Darüber können sich nach weitläufiger Meinung nur die Deutschen aufregen. In anderen EU-Ländern ist die Toleranzschwelle weit höher, und als heimlicher Spitzenreiter gilt gemeinhin das südlichste Mitglied, auf dessen Inseln – wie im vorliegenden Beispiel gezeigt – ein Todessturz auch gerne mal nach Augenschein und ohne Obduktion als Unfall abgehakt wird.

Polizist Leonidas (der Name vielleicht eine Anlehnung an den legendären König von Sparta?) schlägt allerdings aus der Art und kämpft wie ein Löwe (sic!) gegen die seiner Meinung nach Verfehlungen seiner Mitbewohner an. In seinem charmanten Übereifer trägt er Züge diverser Filmgestalten wie z. B. des cholerischen Gesetzeshüter Ludovic Cruchot (Louis de Funès) aus DER GENDARM VON ST. TROPEZ (1964), des innovativen Postboten Francois in TATIS SCHÜTZENFEST (1947) oder auch – neueren Datums – des sentimentalen Mario Ruoppolo (Massimo Troisi) aus IL POSTINO – DER POSTMANN (1994).

Dass aus solchen Zutaten Sympathieträger gebacken sind, versteht sich von selbst. Aris Servetalis, der in fast jeder Szene zu sehen ist, verkörpert seinen Ordnungshüter mit einer Mischung aus Gutmütigkeit, Sympathie und Tollpatschigkeit, ohne ihn über weite Strecken der Lächerlichkeit preiszugeben. Mal abgesehen von dem beherzten Moped-Sprung hinter der ablegenden Fähre …

Der Kriminalfall und die ihm zugrunde liegenden familiären Verstrickungen dienen als roter Faden, auf dem Perlen gleich Situationen und Eigenheiten aufgereiht sind, die die vermeintlich typische Lebensart der Griechen widerspiegeln. Regisseur Christos Georgiou, der bis zum Ende seiner Schulzeit auf Zypern aufwuchs, kennt die Marotten der Bewohner und stellt sie in bewusstem Gegensatz zu Leonidas’ selbst gewählter Disziplin. Das Verfahren ist nicht neu, kommt aber überwiegend pointiert und witzig daher.

Das karge Leben auf der Insel, die Armut und Landflucht sind keine Themen, die in KLEINE VERBRECHEN zur Diskussion gestellt werden. Aufkeimende kritische Gedanken werden überwältigt von der pittoresken Friedlichkeit des einfachen Lebens. Selbst die Liebe kann nicht bewegen, dass das bindende Idyll der Insel gebrochen wird. Sicherlich könnte man dem Film Oberflächlichkeit und Schönzeichnerei vorwerfen, doch es besteht kein wirklicher Anlass, über ihn den Stab zu brechen. Nehmen wir ihn lieber wahr als ein schmackhaftes Bonbon der Kurzweil und eine Einstimmung auf einen Sommerurlaub auf Santorin oder sonstwo in der Ägäis.

*** THE LIMITS OF CONTROL * Japan / Spanien / USA 2009 * Musik: Boris, Sunn O))), Earth, Bad Rabbit, LCD Soundsystem, The Black Angels, Franz Schubert, u. a. * Kamera: Christopher Doyle * Drehbuch und Regie: Jim Jarmusch * Darsteller/-innen: Isaach de Bankolé, Alex Descas, Jean-Francois Stévenin, Luis Tosar, Paz de la Huerta, Tilda Swinton, Youki Kudoh, John Hurt, Gael García Bernal, Hiam Abbass, Bill Murray, u. a. * [OmU] * 116 Minuten * (6 von 10 Punkten) ***

(Bildrechte: Tobis)

„Sometimes I like films where people just sit there, not saying anything.“ (Blonde (Tilda Swinton))

„And sometimes I simply don’t.“ (Blond (Der Autor))

Synopsis: Ein namenlos bleibender Mann (Isaach de Bankolé) in einem eleganten, bläulich schimmernden Anzug, trifft auf einem Flughafen auf zwei ebenso namenlos bleibende, zwielichtige Gestalten (Alex Descas und Jean-Francois Stévenin), die ihm eine Streichholzschachtel überreichen, in der ein Zettel mit einem Chiffrencode steckt. Ferner erhält er einen Schlüsselbund.

Sein Flug führt den „Lone Man“ nach Spanien, zunächst in die Hauptstadt Madrid, wo er in einem Straßencafé erneut einen namenlos bleibenden Zwielichtigen (Luis Tosar) trifft, mit dem er Streichholzschachteln austauscht und einen neuen Chiffrencode erhält. (Den alten hat er mit zwei Espressi – in zwei Tassen, kein doppelter – herunter gespült).

In seinem Hotelzimmer trifft er auf eine namenlos bleibende Nackte (Paz de la Huerta hat während des gesamten endlosen Films zur Freude des Zuschauers nichts anzuziehen außer einer „Ich bin Jean-Luc Godard!“-Hornbrille), die ihm eine Streichholzsch… (Gähn.)

(…)

Und am Ende des Films ist Dick Cheney tot. (Und THE LIMITS OF CONTROL wird ein blóquèbústèr in Frankreich).

Ja, das wäre jetzt so in etwa die Synopsis, kicher.

Kritik: THE LIMITS OF CONTROL hat meine limits of Geduldsfaden derart (über-)strapaziert, dass ich jetzt böse bin. Böse auf meinen Lieblingsregisseur, der hier sein möglicherweise schwächstes Werk seit seinem unausgegorenen, aber wenigstens sympathischen Erstling PERMANENT VACATION (1980) abgeliefert hat.

Doch der Reihe nach …

Wie auch schon Woody Allen in seinem jüngsten Meisterwerk VICKY CRISTINA BARCELONA verfällt Jarmusch der Sonne (und den Gitarren, und den Frauen) Spaniens. Und mit ihm Wong Kar Wais Linsenmann Christopher Doyle hinter der Kamera: Was dieses Genie hier mal wieder mit dem Format 35mm anstellt, ist ein Augenschmaus für Cinéasten. Bewundern Doyle und Jarmusch zunächst noch die Madrider (Architektur-)Sehenswürdigkeiten mit einem fast schon touristisch anmutenden Blick, verwandelt sich die iberische Halbinsel IM LAUF DER ZEIT und je näher der namenlose, sich bald als Auftragskiller entpuppende „Lone Man“ seinem mörderischen Ziel kommt, in eine surreale Mars(-mond-)landschaft, zu real, um wahr zu sein. Weil: Zu schön.

Ja, Jim Jarmusch hat mit THE LIMITS OF CONTROL einen hochästhetischen (-ätherischen?), wunderschönen arthouse film geschaffen und hat somit sein Ziel (leider) erreicht: Er ist endlich im europäischen Kunstkino-Olymp angekommen … und langweilt sich dort mit Bertolucci, Godard, Wenders & Co. zu Tode.

Denn das, was Jarmusch immer ausgemacht hat, nämlich die kunstvolle Benutzung des Atlantiks als Spiegelfläche und das erfolgreiche Über-Setzen europäischer Kinotradition in die Weiten des von Hollywood-Kitsch durchseuchten Cinema Americana (besonders gelungen in DEAD MAN und DOWN BY LAW), kommt mit dem geographischen Sprung über den großen Teich urplötzlich zum wenig befriedigenden Stillstand.

Ein kleiner, möglicherweise gar allzu logischer Schritt für Jarmusch, aber leider kein großer für das Publikum. Zwar kann man dem allzeit weißhaarigen und sonnenbebrillten Regisseur, den den coolen Popkultur-afficionado auch hier wieder mit einem hinreißenden soundtrack (der doom / drone bands Boris, Sunn O))) und Earth) raus hängen lässt, zugestehen, dass THE LIMITS OF CONTROL ein Film ist, der einfach gemacht werden musste, weil die Wut auf den jeglichen Humanismus erstickenden Kontrollwahn der Bush-Cheney-Regierung das Einzige ist, was THE LIMITS OF CONTROL körperlich (er-)spürbar werden lässt.

Aber was am Ende dabei heraus kommt, ist die erschreckende Feststellung, dass Jarmusch nicht etwa an der spanischen Grippe erkrankt ist, sondern an der gefürchteten, bislang nur bei europäischen Filmemachern, die zwar in ihren besten Jahren sind, aber selbige eben auch schon gesehen haben, bekannten Krankheit WimWenderseritis leidet:

Allegorische Figuren, dargestellt von einem internationalen star ensemble (Bill Murray, Tilda Swinton, John Hurt, Gael García Bernal, etc. pp.), versuchen ein Nichts von einem Drehbuch mit allegorischen, schlimmstenfalls allerdings esoterisch klingenden, Sätzen aufzuladen; das Ganze wird von einem renommierten Kameramann (Christopher Doyle) exquisit bebildert, und der soundtrack ist natürlich fantastisch, will sich aber partout nicht ins Gesamtkonstrukt einfügen, sondern dröhnt (besser: droned) für sich vor sich hin. (Und: Der cutter ist ein Feigling. Endlose 116 Minuten zieht sich dieses so schwer verständliche, wie schwer verdauliche Machwerk, und das bei einem plot, den man in fünf Minuten hätte abhandeln können, bloß hätte man(n) dann Paz de la Huertas Nacktszenen … okay, doch kein Feigling.)

Klargestellt werden muss aber auch, dass THE LIMITS OF CONTROL, mag er auch der schwächste Jarmusch seit drei Jahrzehnten sein, deswegen beileibe kein schlechter Film ist. Interessanterweise ist es ausgerechnet die sonst bei Jarmusch immer ausbleibende Pointe, die den Streifen letztendlich (fast) rettet: Der elegant ausgeführte finale Mord am kulturlosen US-amerikanischen Angst-Fabrikateur, den Bill Murray nur schlecht kaschiert als Dick Cheney dastehen lässt. (Und der seine spanischen Adjutanten demütigt.)

Geradezu rührend outet sich Jarmusch hier als Repräsentant und wütender Verteidiger des Lebens und der damit inhärenten Schönheit der bohème (nicht umsonst wird Aki Kaurismäkis LA VIE DE BOHÈME explizit gehuldigt) – warum diese glühende Liebe zu Europa, Flamenco, krachenden Gitarren, weiblichen Kurven und Franz Schubert allerdings so hüftsteif (auch in Person des mimisch völlig unterforderten Isaach de Bankolé, der so herrlich witzig (GHOST DOG) sein kann) daher kommt …

(ein) Fragezeichen (das Trauerflor trägt).

Gran Torino      (Australien, Deutschland, USA, 2008)

Regie: Clint Eastwood. Drehbuch: Nick Schenk und David Johannson. Kamera: Tom Stern. Musik: Kyle Eastwood und Michael Stevens. Produzenten: Clint Eastwood, Robert Lorenz, Bill Gerber
Mit: Clint Eastwood (Walt Kowalski), Bee Vang (Thao Lor), Ahney Her (Sue Lor), Christopher Carley (Father Janovich), John Carroll Lynch (Martin, der Frisör), Brian Haley (Mitch Kowalski), Geraldine Hughes (Karen Kowalski), William Hill (Tim Kennedy) u. v. a.
116 Minuten      (7 von 10 Punkten)

Synopsis: Detroit, Gegenwart. Nach dem Tod seiner Frau ist mit Korea-Kriegsveteran und Ex-Autobauer Walt Kowalski nicht mehr gut Kirschen essen. Besonders die neuen asiatischen Nachbarn Lor wecken durch ihre bloße Gegenwart seinen Argwohn. Als er deren Sohn Thao notgedrungen vor der Misshandlung durch eine Jugend-Gang rettet, überschütten ihn die Lors mit Dankbarkeit, was seine harte Schale bröckeln lässt. Allerdings sinnt die düpierte Gang auf Rache für die Schmach.

Kritik: Auf dem Plakat mit Flinte vor dem wertvollen Ford Gran Torino, im Film Dosenbier trinkend auf der Veranda: Clint Eastwood alias Walt Kowalski alias das Abbild des pensionierten Dirty Harry, der Zeit seines Lebens seine verdammte Pflicht getan hat und nun missmutig auf die sich gewandelte Welt blickt. Kowalski steht für die alten USA, in dem die Leistung des einzelnen noch gezählt hat, wo man mit Beharrlichkeit und Fleiß von kleinen Anfängen an zu einem bescheidenen Auskommen gelangen konnte und wusste, wo man hingehörte.

Wir möchten ihm in diesen Tagen allzu gerne glauben, dass früher alles besser war und der einzelne überschauen und beeinflussen konnte, was um ihn herum passierte. Zumal Walt Kowalski wie ein Monolith die Szene beherrscht und mit Würde und Beharrlichkeit an seinen Werten festhält. Er ist einfach eine Institution, der Herr Eastwood, und die Figuren seines Spätwerkes verbergen hinter der harten Schale nicht nur einen weichen Kern, sondern auch die Weisheit und Erfahrung des Alters.

Wir nehmen auch großzügig in Kauf, dass Kowalski zum Thema Integration von ethnischen Minderheiten bzw. US-Bürgern mit Migrationshintergrund nur vorurteilsgeschwängerte Statements und Schimpfwörter übrig hat. Erstens zieht der Film einen großen Teil seiner Komik aus dergleichen Auftritten des Griesgrams, zweitens möchte man sich dem Urteil z. B. über seine überzeichnete Familie gerne anschließen, und drittens wissen die Beschimpften ohnehin (wenn es seine Kumpel sind) oder im Laufe der Zeit (die asiatischen Nachbarn), wie sie Kowalski zu nehmen haben. Dass er zähneknirschend eingestehen muss, der beharrlichen asiatischen Freundlichkeit immer mehr zu erliegen, trägt nicht unwesentlich zur überwiegenden Leichtigkeit des Films bei, der an vielen Stellen fast Sitcom-Charakter hat. Bildlich passend dazu verzichtet Eastwood auf große Kamerafahrten, das Handlungsgeschehen entfernt sich kaum von den beiden Nachbargrundstücken und die Protagonisten werden auf Augenhöhe beleuchtet.

GRAN TORINO ist ein versöhnlicher Film mit humanistischer Note, der die Werte Toleranz, Glück des einzelnen Menschen und Nächstenliebe transportiert. Auf die Obrigkeit braucht man nicht zu hoffen, und auch die Institution Kirche bekommt (wie auch schon in MILLION DOLLAR BABY) einige Seitenhiebe ab. Was die humanistische Qualität „Gewaltfreiheit“ betrifft, fühlen wir uns allerdings bisweilen an alte Dirty Harry-Zeiten erinnert. Das dürfte einerseits eine späte Hommage an Eastwoods stilbildende Paraderolle sein, trifft andererseits gewiss auch die Erwartungen des Publikums. Lange Zeit scheint die Hmong-Gang auch ein Teil der persiflierten Gruppen zu sein, die Kowalski so genüsslich verspottet. Da Bandenkriminalität aber ein realer Bestandteil des Lebens in Detroit ist und als Element den Fortgang der Story überhaupt ermöglicht, musste Eastwood bei den Szenen letztlich eine härtere Gangart an den Tag legen. Der düstere Schluss katapultiert uns dann wieder in seine frühe 70er-Jahre-Schaffenszeit, als Männer Dinge heldenhaft selbst zu Ende brachten.

Wenn man so will, haben wir es alles in allem mit einer bunten Mischung aus Charakterstudie, Tragikomödie, (quasi) Vater-Sohn-Beziehung, Gesellschaftskritik, Bewältigung von Kriegstraumata, dem Altwerden und der Propagierung von guten Werten zu tun. Eastwood ist nach wie vor ein Regisseur, der getrost mehrere Eisen auf der großen Leinwand zu schmieden vermag. Auch wenn bei GRAN TORINO eine gewisse Altersmilde nicht zu übersehen ist.